Veduta di Campo Vaccino
[1746?-1748?]
Caption:
1. Vestigie del Tempio di Giove Tonante. 2. Vestigi del Tempio della Concordia. 3. Arco di Settimio Severo. 4. Antico Errario oggi S. Adriano. 5. Tempio d’Antonino, e Faustina. 6. Tempio di Romolo, e Remo, ora S. Cosmo, e Dam.o. 7. S. Francesca Romana. 8. Arco di Tito. 9. Vestigie del Palazzo de’ Cesari nel Palatino. 10. Colonne del Tempio di Giove Statore. 11. Muraglioni dei Rostri. 12. Avanzi del Tablino della Casa aurea di Nerone. 13. Colosseo. 14. Avanzo di due Triclinj della detta Casa aurea. 15. Vestigie delle Terme di Tito.
Perhaps one of Piranesi’s best-known prints, the Veduta di Campo Vaccino records a view of the Roman Forum from the Capitoline Hill. The monumental ruins are depicted in an unexcavated landscape, in which the radically raised ground level has obscured their foundations. In the darker foreground of the right-hand side the Corinthian columned corner of the Temple of Vespasian, identified by Piranesi here as the Temple of Thundering Jupiter (Giove Tonante), emerges from a pile of architectural ruins. They are situated artificially close to the columns and remains of the Temple of Saturn (Piranesi’s Temple of Concord). To the left, the central arch and dedicatory inscription of the Arch of Septimius Severus stands half-buried, while tiny figures digging surround it. The Column of Phocas looms almost in the centre, with the slope of the Palatine suggested beyond it to the right. Other ancient architectural features are visible in the background of the print, which becomes successively lighter, until the Colosseum in the top right of the vista virtually blends into the hills that trace the horizon. Most striking in this print is Piranesi’s presentation of the Forum in its earlier, pre-Renaissance state, the “cow pasture”; comparison with the Nolli map of Rome (1748) confirms that by the 18th century, the Roman Forum had been organised as a defined space, rather than an open - if monumental - field, through works that took place in the 16th and 17th centuries. Pope Paul III constructed a new road between the Arch of Septimius Severus and the Arch of Titus in order to facilitate and celebrate the arrival of Charles V in the city in 1536; over a century later, Pope Alexander VIII planted two rows of trees along that road which grew to consolidate it as a visible processional route by the mid-1700s. Piranesi’s view of the Forum ignores these improvements, focusing on the monumentality of the ruins in the foreground, with a more abstract perspective and depth to the scene emerging in the background. Trees and vegetation are used to emphasise the openness of the space, giving a falsely panoramic impression of an area of Rome that was no longer so freely expansive. (This is number 40 in the Catalogo delle Opere).
BSR: TA[PRI]-GBP16-113
Wilton-Ely no. 148
Focillon no. 803
Bibliography
Hind, A.M. (1922) Giovanni Battista Piranesi: a critical study. London: Cotswold Gallery, no. 40.1.
Solomon, S. (1990) in Piranesi, Rome recorded: a complete edition of Giovanni Battista Piranesi’s Vedute di Roma from the collection of the Arthur Ross Foundation. 2nd edn. Rome: American Academy in Rome, no. 13, p. 53.
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Veduta di Campo Vaccino. Author(s) of this publication: Caroline Barron. Publishing date: 06/02/2022. URL: https://ipervisions.digitalcollections.bsr.ac.uk/piranesi-project-nov-2022/ Date visited:
Pianta dell’antico Foro Romano from Antichità Romane, volume I, plate XLIII
[1756]
Caption:
PIANTA dell’antico Foro Romano, comprensivo delle Valli esistenti fra i Monti, Capitolino, Palatino, Celio, Esquilino, e Quirinale, e contenente tutte le antiche fabbriche, disposte secondo la situazione e la traccia de’ loro odierni avanzi, e denominate nell’Indice consecutivo. La tinta più nera indica gli stessi avanzi, e la più leggiera il supplimento ai medesimi.
Piranesi’s plan of the Roman Forum represents one of his most careful undertakings, which is evidenced by the degree of variation and correction in the copperplate, as he attempted to depict the archaeology of the ancient city’s main civic space. A detailed typographical index followed the print in the first volume, and he indicates which structures were still standing in his own day by marking their walls with darker lines, in order to emphasise the state of the archaeological area. As Piranesi’s own understanding of the archaeology grew, alterations were made to the matrici in order to correct more recent developments, such as the changes to the carceres of the Circus Maximus, which Scaloni notes through abrasions to the copper plate. Presented as though a fragment of the Forma Urbis, the colossal ‘marble map’ of Rome that was first discovered in 1562, and which Piranesi’s contemporary and colleague, Giovanni Battista Nolli was in the process of mounting on the stairway of the new Capitoline Museums, the map appears to be an accurate representation of the Forum’s topography. However, closer inspection reveals the degree of artistic licence and imagination that Piranesi employed in his construction of the map; the Temple of Venus and Rome, for example, is placed along the same axis as the Basilica of Maxentius in order to create a vast complex that has no basis in the topography. The axis and scale of part of the Domus Aurea, which is then attached to the Colosseum, is similarly problematic. However, as Allan Ceen has suggested, the map of the Forum was participating in a much larger dialogue
regarding topographical discussions of the ancient city; where plans such as Nolli’s own Grande Pianta di Roma (1748) corresponded to an understanding of how the ancient city had most likely been organised, this map of the Forum represents an imaginative redesign of Rome, based on Piranesi’s understanding of what could - or indeed, should - have been.
BSR: TA[PRI]-GBP04-015
Wilton-Ely no. 357
Focillon no. 222
Bibliography
Ceen, A. (1990) ‘Piranesi and Nolli: Imago Urbis Romae’ in Piranesi, Rome recorded: a complete edition of Giovanni Battista Piranesi’s Vedute di Roma from the collection of the Arthur Ross Foundation. 2nd edn. Rome: American Academy in Rome, pp. 17-21.
Petrucci, C.A. (1953) Catalogo generale delle stampe tratte dai rami incisi posseduti dalla Calcografia Nazionale. Roma: La Libreria dello Stato, no. 43, p. 244.
Scaloni, G. (2014) in Matrici incise, 1761-1765. Vol. 2. Milano: Mazzotta, no. 75, pp. 157-158.
Wilton-Ely, J. (1978) The mind and art of Giovanni Battista Piranesi. London: Thames and Hudson, p. 52.
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Pianta dell’antico Foro Romano from Antichità Romane, volume I, plate XLIII. Author(s) of this publication: Caroline Barron. Publishing date: 06/02/2022. URL: https://ipervisions.digitalcollections.bsr.ac.uk/piranesi-project-nov-2022/?slide=1 Date visited:
Veduta dell’Arco di Costantino, e dell’Anfiteatro Flavio detto il Colosseo
[1746?-1748?]
Caption:
1. Meta sudante. 2. Radice del Palatino. 3. Vestigie delle Terme di Tito. 4. Radice dell’Esquilino.
This print depicts the Arch of Constantine, in front of the Colosseum, from the vantage point of the Palatine Hill. Looking down on the ruins from this perspective increases the sense of scale and is suggestive of excavation, emphasising Piranesi’s antiquarian interest in the ruins. The monuments are presented to scale, and are reflective of recent archaeological work in the area; the structure labelled number 1 is the Meta Sudans, the conical fountain dedicated there in the 1st century AD, which had been excavated only a few years earlier in 1743. Piranesi’s attention to such recent excavations and their finds was to become a characteristic of his later works, particularly in the Antichità Romane, in which new finds were presented throughout. The discovery of the Meta Sudans is also indicated by the group of men who are grouped to its left, in the bottom left corner of the print; these have been termed “talking antiquarians” by Wilton-Ely, who recognised them as a group of scholars or Grand Tourists, investigating the newly excavated ruins.
Although the dominant structure in the landscape, the Colosseum, is depicted secondary to the activity of the foreground, the curved plan of the ruins is emphasized by the reduction of the interior wall of the Colosseum, which does not sweep forward into the centre of the print as, in reality, it should. The lighter tone of the upper part of the Colosseum further reduces its impact in the landscape. Indeed, Piranesi could not be more clear that the Colosseum is a less significant element of the composition; not only does the print’s title refer to the Arch of Constantine first, but he omits the amphitheatre from the numbered list of monuments in the caption. The Meta Sudans is labelled first, along with the (incorrectly identified) Baths of Titus; the only other two ‘monuments’ to be labelled in the print are the Palatine and Esquiline hills. (This is number 56 in the Catalogo delle Opere).
BSR: TA[PRI]-GBP16-116
Wilton-Ely no. 152
Focillon no. 805
Bibliography
Hind, A.M. (1922) Giovanni Battista Piranesi: a critical study. London: Cotswold Gallery, no. 56.1.
Weinstein, A. (1990) in Piranesi, Rome recorded: a complete edition of Giovanni Battista Piranesi’s Vedute di Roma from the collection of the Arthur Ross Foundation. 2nd edn. Rome: American Academy in Rome, no. 14, pp. 54-55.
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Veduta dell’Arco di Costantino, e dell’Anfiteatro Flavio detto il Colosseo. Author(s) of this publication: Caroline Barron. Publishing date: 06/02/2022. URL: https://ipervisions.digitalcollections.bsr.ac.uk/piranesi-project-nov-2022/?slide=2 Date visited:
Title page of Vedute di Roma
[1746?-1748?]
Title on the page:
Vedute di Roma disegnate ed incise da Giambattista Piranesi architetto veneziano
The title page of the Vedute is dominated by a large inscription in the background of the scene. The block is depicted as an architectural fragment that has been damaged in the top-left corner and ornamented with egg and dart detail of the cornice, a section of which is missing in the centre. The lettering of the inscribed title, in ancient monumental capitals, is still legible however and records that the present works were drawn and incised by Giovanni Battista Piranesi, a ‘Venetian architect’. The inscription is partially obscured by the large urn which occupies the foreground of the print. The urn is elaborately decorated with an ornamental relief; in the upper register, bucrania and a jug are visible, with other unidentifiable objects to their left. The lower register depicts garlands, held by two female figures who emerge from the foliage at the sides of the urn; these garlands are united in the centre by a disc. The urn stands on top of a drum-like object, which is itself also decorated with a figured relief including a man and woman in classical dress; the seated male figure has been cautiously identified as Jupiter, due to his beard, staff and the eagle that appears immediately to his right. It is surrounded by numerous smaller architectural fragments, which are piled up against the rock on the right-hand side. Immediately behind the urn, a fluted vase projects water into a basin beneath it.
BSR: TA[PRI]-GBP12-106
Wilton-Ely no. 134
Focillon no. 719
Bibliography
Campbell, M. (1990) in Piranesi, Rome recorded: a complete edition of Giovanni Battista Piranesi’s Vedute di Roma from the collection of the Arthur Ross Foundation. 2nd edn. Rome: American Academy in Rome, no. 1, p. 43.
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Title page of Vedute di Roma. Author(s) of this publication: Caroline Barron. Publishing date: 06/02/2022. URL: https://ipervisions.digitalcollections.bsr.ac.uk/piranesi-project-nov-2022/?slide=3 Date visited:
Catalogo delle opere date finora alla luce da Gio. Battista Piranesi, inserted as last page in Della magnificenza ed architectura de' Romani
1762, as it is similar to state VI
This single sheet catalogue of works for sale is rare; Andrew Robison in his 2022 essay which sums up the scholarship, indicates there are 126 copies of the various versions (states) of this etched sheet, which Piranesi first produced in 1761 when he began to market his work himself instead of via other publishers. The BSR sheet now brings that total to 127, and to nine the examples of the catalogue that were included in early copies of the Magnificenza volume. The sheet is an amalgam of superimposed images with fictive brickwork at the back, the title appears as an inscription on a marble plaque, fragments of architectural decoration and other antiquities appear in the foreground and a view that he did not publish, of the piazza S. Pietro is one of several layered views just visible “behind” the list. Thus it presents a tour de force of Piranesi’s artistic imagination in print form. Some copies have manuscript additions to the printed lists of Vedute sheets and illustrated books for sale and others are printed as added, like slips of parchment pinned on the paper surface. The BSR sheet has the name of the 61st Veduta - the Temple at Tivoli – added in ink and below the spear decoration (which in earlier states marked out a margin below which Piranesi would add a dedication to a friend or patron of the artist) two books are also additions made in ink - Antichità di Cora and Raccolta di disegni del Guercino. Other signs of the transitional state of this print are: the number of plates and the price are left blank for the volume Dell’Emissario del Lago Albano and the price of the Della magnificenza ed architectura de' Romani volume has been erased on the sheet. Employing the analysis of Robison, this sheet can be
identified as an example of State VI with variations and manuscript additions and therefore can be dated to 1762.
BSR Library collection shelfmark: XL.614.P.1 - Last page
Wilton-Ely no. 1
Focillon no. 1
Bibliography
Robison, G. (2022) ‘Piranesi’s Catalogo delle Opere’ in Burlington Magazine, 164, March, pp. 230–45; see in particular p. 236 no. 7.
Yerkes, C. and Minor, H.H. (2020) Piranesi Unbound. Princeton: Princeton University Press, pp. 177-182.
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Catalogo delle opere date finora alla luce da Gio. Battista Piranesi, inserted as last page in De Romanorum magnificentia et architectura. Author(s) of this publication: Clare Hornsby. Publishing date: 06/02/2022. URL: https://ipervisions.digitalcollections.bsr.ac.uk/piranesi-project-nov-2022/?slide=4 Date visited:
Muro interno della Stanza, costrutto di mattoni della stessa grandezza … from Antichità Romane, volume III, plate XLV
[1756]
Caption:
A. Muro interno della Stanza, costrutto di mattoni della stessa grandezza, che qui sono disegnati, con tale sodezza, connessione, ed artificio, che ben vi si conoscono tutte le regole, le quali sono state descritte da Vitruvio per costruire i mattonati. B. Intonicatura sopra il muro medesimo, composta di tale consistenza, che ad onta di tanti secoli, e delle inondazioni del Tevere, che bene spesso riempie la Stanza d’acqua ha potuto conservare le pitture, che ancor si veggono guaste soltanto dalla sciocca avidità di chi forse pensò trovare in quel masso qualche ricco ripostiglio. C. Sacerdotessa con tibie lunghe in mano dipinta sopra l’intonicatura, fedelm.te delineata della medesima grandezza, e quale presentem.te si trova. D. Candelabro intiero dipinto ne’ scompartim.ti della Stanza. E. Parte d’altro Candelabro di forma diversa, colorito parimente negli scompartim.ti medesimi. F. Vaso dipinto di color di metallo ne’ detti scompartimenti, qui trasportato istessamente della medesima grandezza dell’Originale.
This is the first of three prints showing the remains of wall paintings from the tomb chamber inside the Pyramid of Caius Cestius (see: TA[PRI]-GBP06-040; TA[PRI]-GBP06-041) on the Aurelian walls at the Porta Ostiense. Piranesi took his evidence from investigations at the site and also used the earlier work of Pietro Santi Bartoli and Ottavio Falconieri as sources for these images and their explanatory captions. A recent study by Serena Meniconi examines all aspects of the chamber such as it exists now. The walls had painted decoration imitating architectural features - dado and frieze etc. - with large panels divided from each other by the framing device of tall candelabra; in the centre ground of the panels, female figures and metal vases were painted in alternation. Whereas Bartoli (his fig. 64) had provided a clear image of the layout of the chamber, Piranesi’s depiction combines the revealing of the ancient evidence and the effects of time upon it, showing the painted stucco fragments from the walls as broken off and lying about against the brickwork of the chamber, with some sections still adhering to the wall behind. The female figure here is holding a flute-like musical instrument called a tibia. Piranesi’s caption text does not mention the colours used in the painting but according to Meniconi, the figure wears a yellow dress and dark cloak. Piranesi again differs from the summary visual descriptions given by Bartoli with his representation of the metal vases; in typical fashion he elaborates their decorative features.
BSR: TA[PRI]-GBP06-039
Wilton-Ely no. 460
Focillon no. 327
Bibliography
Falconieri, O. (1666) Discorso d’Ottavio Falconieri intorno alla Piramide di C. Cestio, et alle Pitture, che sono in essa con alcune Annotazioni sopra un’Iscrizione antica appartenente alla medesima. In Roma: Per il Falco.
Garacci, M. (2014) in Matrici incise, 1756-1765. Vol. 2. Milano: Mazzotta, no. 188, pp. 344-345.
Meniconi, S. (2009-2010) ‘Gli affreschi della Piramide Cestia’, Rivista dell’Istituto Nazionale d’Archeologia e Storia dell’Arte, 64-65, pp. 55-84.
Santi Bartoli, P. (1697) Gli antichi sepolcri, o vero mausolei romani et etruschi, trovati in Roma et in altri luoghi celebri, nelle quali si contengono molte erudite memorie. Roma: Nella Stamperia di Antonio de Rossi, figs. 64-70.
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Muro interno della Stanza, costrutto di mattoni della stessa grandezza … from Antichità Romane, volume III, plate XLV. Author(s) of this publication: Clare Hornsby. Publishing date: 06/02/2022. URL: https://ipervisions.digitalcollections.bsr.ac.uk/piranesi-project-nov-2022/?slide=5 Date visited:
Vasi di color di metallo dipinti negli scompartimenti delle pareti della Stanza … from Antichità Romane, volume III, plate XLVII
[1756]
Caption:
A Vasi di color di metallo dipinti negli scompartimenti delle pareti della Stanza, qui trasportati della stessa grandezza. B Parte di un Candelabro similm.te dipinto ne’ detti scompartim.ti. Osservasi in esso, siccome negli altri ancora, un bizzarro composto di grottesco con foglie di varia spezie, e in varj modi rivolte, scannellature, merli, simili a quelli, con cui ornavansi le Torri, ec, lavorato con maestrìa, e gran diligenza. C Pezzo di Stucco, o intonicatura con sopra parte degli scompartim.ti delle pareti. D Altro pezzo d’intonicatura della Volta della Stanza. E Figura di Donna, o Sacerdotessa sedente sopra uno sgabello, fatto a simiglianza di quelli d’oggi giorno, colorita medesimam.te sopra l’intonicatura negli scompartim.ti delle pareti, e fedelm.te disegnata della stessa misura, e quale si vede al presente.
This is the final print of the series recording the wall paintings from the interior of the Pyramid of Caius Cestius (see: TA[PRI]-GBP06-039; TA[PRI]-GBP06-040). It depicts a seated female figure on the right-hand side, whom Piranesi calls a “priestess” in the caption, although it is unclear why she has been identified as such. Above her head, a fragment of fresco is decorated with a large vase, and to the left stands an elaborate candelabra, constructed of three conical discs with fluting on the underside. The frescoes are in the so-called ‘Third Style’ of Roman wall-painting identified at Pompeii; dating to 20 BC - 20 AD, the Third Style favoured ornamental scenes on otherwise monochromatic walls. Candelabra and slender columns often divide the walls into sections, which support smaller paintings presented in ‘frames’.
BSR: TA[PRI]-GBP06-041
Wilton-Ely no. 463
Focillon no. 330
Bibliography
Falconieri, O. (1666) Discorso d’Ottavio Falconieri intorno alla Piramide di C. Cestio, et alle Pitture, che sono in essa con alcune Annotazioni sopra un’Iscrizione antica appartenente alla medesima. In Roma: Per il Falco.
Garacci, M. (2014) in Matrici incise, 1756-1765. Vol. 2. Milano: Mazzotta, no. 190, p. 345-346.
Meniconi, S. (2009-2010) ‘Gli affreschi della Piramide Cestia’, Rivista dell’Istituto Nazionale d’Archeologia e Storia dell’Arte, 64-65, pp. 55-84.
Santi Bartoli, P. (1697) Gli antichi sepolcri, o vero mausolei romani et etruschi, trovati in Roma et in altri luoghi celebri, nelle quali si contengono molte erudite memorie. Roma: Nella Stamperia di Antonio de Rossi, figs 64-70.
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Vasi di color di metallo dipinti negli scompartimenti delle pareti della Stanza … from Antichità Romane, volume III, plate XLVII. Author(s) of this publication: Caroline Barron. Publishing date: 06/02/2022. URL: https://ipervisions.digitalcollections.bsr.ac.uk/piranesi-project-nov-2022/?slide=6 Date visited:
Vaso di color di metallo dipinto sopra l’intonicatura … from Antichità romane, volume III, plate XLVI
[1756]
Caption:
A Vaso di color di metallo dipinto sopra l’intonicatura negli scompartim.ti delle pareti col suo zoccolo sotto, o cubo, il quale posa sopra una linea, che fingesi essere il piano. Il Vaso è della medesima grandezza dell’originale. B Figura di Donna, o Sacerdotessa in piedi, la quale porta un piatto grande con una mano. Sonovi sopra di esso degli erbaggi, et una Coppa, o Tazza nel mezzo; tale appare per quanto si è osservato attentam.te nel disegnarla, benche da taluni sia stata presa per una Torta, o Placenta, come essi la chiamano. Dall’altra mano della Figura pende un Vaso fatto a guisa di Brocca, il quale verisimilm.te contiene qualche liquore da vuotarsi nella sudd.ta Coppa. La sopravveste ha il lembo a guisa di fascia, distinto di color verde. Ella è dipinta parim.te negli scompartim.ti delle pareti. C Parte di un Candelabro, lavorato a grottesco della maniera, che si è detta degli altri, colorito nei detti scompartim.ti. D Pezzi d’intonicatura della Volta con semplici riquadrature di linee colorite.
In the second of the three plates dedicated to the wall decoration inside the tomb chamber of the Pyramid of Caius Cestius (see: TA[PRI]-GBP06-039; TA[PRI]-GBP06-041), one of the candelabra that divides up the wall surface is shown on the right and on the left is a metal vase called a hydria. The symmetrical arrangement chosen by Piranesi has, as the centrepiece, a standing female figure carrying a small jug in one hand and in the other a tray with offerings. Piranesi comments in the caption on the colour of her robe but his main interest is to show that he diverges in his opinion of the identity of the central item on the tray from that of Falconieri (whom he has clearly read but does not name). The latter says it is a cake or “placenta” whereas Piranesi says he is drawing it exactly as he saw it, and it is a cup (coppa). His insistence on the primacy of empirical observation is revealing of his serious intent to be seen as an antiquarian, ready when necessary to point out mistakes in the work of others.
BSR: TA[PRI]-GBP06-040
Wilton-Ely no. 461
Focillon no. 328
Bibliography
Falconieri, O. (1666) Discorso d’Ottavio Falconieri intorno alla Piramide di C. Cestio, et alle Pitture, che sono in essa con alcune Annotazioni sopra un’Iscrizione antica appartenente alla medesima. In Roma: Per il Falco.
Garacci, M. (2014) in Matrici incise, 1756-1765. Vol. 2. Milano: Mazzotta, no. 189, p. 345.
Meniconi, S. (2009-2010) ‘Gli affreschi della Piramide Cestia’, Rivista dell’Istituto Nazionale d’Archeologia e Storia dell’Arte, 64-65, pp. 55-84, p. 63, fig. 13 for the figure, p. 68, fig. 19 for the vase.
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Vaso di color di metallo dipinto sopra l’intonicatura … from Antichità romane, volume III, plate XLVI. Author(s) of this publication: Clare Hornsby. Publishing date: 06/02/2022. URL: https://ipervisions.digitalcollections.bsr.ac.uk/piranesi-project-nov-2022/?slide=7 Date visited:
Il lato di dietro dell’Urna … from Antichità Romane, volume II, plate XXXIV
[1756]
Caption:
A Il lato di dietro dell'Urna rappresenta in basso rilievo scolpito, ma di lavoro men terminato, il primo solenne Trionfo, che fece Romolo poco dopo il ratto delle Vergini de’ Sabini, e degli altri circonvicini Popoli; il quale servì, come di modello a que’ magnifici superbi Trionfi, che a misura degl’ingrandimenti della Repubblica, e poscia dell’Imperio con istupore di tutto il mondo fecero i di lui Posteri. Per tanto presso l’angolo destro osservasi morto Acrone Re de’ Ceninesi vinto ed ucciso in battaglia dallo stesso Romolo, e pianto da suoi più famigliari essendo egli uscito, per vendicarsi, il primo col suo esercito contro la novella Città di Roma. Quindi vedesi Romolo sopra una biga tirata da Cavalli, seguita da un carro carico di ricco bottino, e dalla Gioventù Romana, parte della quale porta militari arnesi, vasi, ed altre spoglie del vinto nemico. Dicesi, che entrando Romolo trionfante in Campidoglio per la prima volta, segnasse il sito, ove poscia fabbricò il Tempio a’ Giove Feretrio, in cui doveansi riporre in avvenire le spoglie de i Rè, o Capitani insigni, i quali sieno stati uccisi da se, e da suoi successori. B Parte dinanzi del Vaso mentovato nella Tavola precedente, nel mezzo della quale vedesi una Donna sedente con un serpe in grembo stende un braccio ad un giovane; dinanzi le sta un vecchio, che fissam.te la mira; e sopra le vola Amore con fiaccola, ed arco nelle mani. Molti in queste figure suppongono espresso il congresso di Giove Ammone con Olimpia, da cui nacque Alessandro Magno. Altri Proserpina rapita da Plutone. C Parte di dietro, le cui figure possono credersi taluna delle Muse, una delle quali è rivolta, e guarda favorevolm.te il giovane Poeta, da cui forse ella sarà stata invocata.
One of three prints dedicated to the so-called Sarcophagus of Alexander Severus (see: TA[PRI]-GBP04-024; TA[PRI]-GBP04-026), which was excavated in 1582 from a large tumulus tomb at a site known since the mediaeval period as Monte Del Grano, owing to its similarity with the shape of an ancient grain modius, or measure. The sarcophagus, now in the Capitoline Museums, was identified as that of the last Severan emperor, who reigned from 222-235 AD, due to the reclining figures which appear on its lid, interpreted as representing Alexander Severus and his mother, Iulia Mammaea. In this print Piranesi depicts the relief detail from the back of the sarcophagus in the lower register. In the caption Piranesi explains the relief scene of the sarcophagus as showing various moments from the Rape of the Sabine Women and that the back of it is only half-finished, compared with the relief that decorates the front. Giovanna Scaloni has suggested that this may also be why the figures are rendered as simple line drawings, compared with the more vigorous depictions of those in the print that depicts the front of the sarcophagus (see: TA[PRI]-GBP04-024). In the upper register, Piranesi presents the scene that decorates the glass cameo vase, known today as the Portland Vase (British Museum), that was said to have been discovered inside the sarcophagus. Here Piranesi notes the multiple interpretations of the scene, with some recognising it as the union of Jupiter Ammon and Olympias, from which Alexander the Great was born, and others the kidnapping of Proserpina by Pluto.
BSR: TA[PRI]-GBP02-025
Wilton-Ely no. 391
Focillon no. 256
Bibliography
Scaloni, G. (2014) in Matrici incise, 1756-1765. Vol. 2. Milano: Mazzotta, no. 113, pp. 244-245.
Williams, D. (2009) Masterpieces of Classical Art. London: British Museum Press, pp. 290-293.
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Il lato di dietro dell’Urna … from Antichità Romane, volume II, plate XXXIV. Author(s) of this publication: Caroline Barron. Publishing date: 06/02/2022. URL: https://ipervisions.digitalcollections.bsr.ac.uk/piranesi-project-nov-2022/?slide=8 Date visited:
Urna di marmo, ritrovata nella Stanza sepolcrale vicina a quella di L. Arrunzio, from Antichità Romane, volume II, plate XX
[1756]
Caption:
A Parte della Pianta della medesima. B Parte di mezzo della facciata, dimostrata in grande, nella quale osservansi due figure rappresentanti marito, e moglie, ovvero come altri vogliono, Marte, e Venere in atto di abbracciarsi scambievolm.te con reciproco affetto, e concordia. C Altra porzione di Pianta per far conoscere quanto, e in qual modo rilevino le due Colonnette del Frontispizio. D Fianco dell’Urna. E Veduta in prospettiva della stessa col Sarcofago di dentro. Questo per appunto è quello, che si rende più osservabile in quest’Urna, l’avervi trovato dentro un Sarcofago di terra cotta, murato per mezzo di riempitura tutto all’intorno; non altrimenti di ciò, che si è osservato nelle tre Sale sepolcrali, credute della Famiglia di Augusto, le quali erano esteriormente foderate di scaglie di selci per loro maggior difesa: il tutto diretto a quel fine, che stava impresso altamente nell’animo di que’ Gentili, cioè di conservare in perpetuo le ceneri, e li corpi de’ loro defonti. Quest’Urna si conserva nella Vigna Alborghetti per la strada, che da S. Maria Maggiore conduce a S. Croce in Gerusalemme.
This is the last of the 14 plates Piranesi dedicated to the discoveries in and near the Tomb of L. Arruntius discovered near Porta Maggiore, according to Pier Leone Ghezzi, in February 1733. This sarcophagus was a famous find from an anonymous columbarium next to that site. Ghezzi had made 15 drawings here (in the Codice Ottoboniano 3108, after 1733) which Piranesi would have known; in fact, as Fusconi points out, unlike the case of the Columbarium of the Freedmen of Livia (Antichità Romane vol. III plates XXI to XXXVIII) where he could make use of the work of Anton Francesco Gori and Francesco Bianchini (both published the site in 1727) as well as Ghezzi (his publication in 1731) with the Arruntius complex, he had only Ghezzi as a forerunner. This plate shows the marble sarcophagus with a section revealing the inner one of terracotta; a detail of the central feature of the exterior sarcophagus showing Mars with his arm around Venus inside a pedimented aedicule; a view of one end and a plan of the whole. This is a wonderfully detailed account - erudite and artistic at the same time, with the detailed caption providing commentary. Piranesi’s frequent collaborator Jean Barbault is credited with the etching of the two figures. Some of the other Arruntius plates, first drawn by Ghezzi, show paintings on stucco, with iconography similar to that discussed in the plates of the interior of the Pyramid (see: TA[PRI]-GBP06-039; TA[PRI]-GBP06-040; TA[PRI]-GBP06-041). Carlo Gasparri has brilliantly summed up the relationship between Piranesi and his predecessor-antiquarians and the power of his images to evoke the ancient city:
“Con le sue Antichità Romane Piranesi condanna all'obsolescenza tutta l’opera dei suoi predecessori, inaugurando, o portando a un inedito stadio di completezza e correttezza, un processo metodologico che segna l’inizio della moderna scienza topografica. Ai frutti di questo processo conferirà una veste spesso di qualità artistica suprema, che assicurerà alla sua opera una forza di penetrazione straordinaria.”
BSR: TA[PRI]-GBP02-018
Wilton-Ely no. 377
Focillon no. 242
Bibliography
Fusconi, G. (1995) ‘Da Bartoli a Piranesi: spigolature dai Codici Ottoboniani Latini della Raccolta Ghezzi’, Xenia Antiqua, 3, pp. 145-173.
Garacci, M. (2014) in Matrici incise, 1761-1765. Vol. 2. Milano: Mazzotta, no. 99, pp. 231-232.
Gasparri, C. (2014) ‘La Forma Urbis piranesiana: le Antichità Romane e la nascita della moderna topografia’, in Matrici incise, 1761-1765. Vol. 2. Milano: Mazzotta, p. 36.
Pensabene, P. (1979) ‘Colombario degli Arrunzi’, in Piranesi nei luoghi di Piranesi. Archeologia piranesiana: Orti Farnesiani. Roma: Multigrafica-F.lli Palombi, pp. 55-64.
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Urna di marmo, ritrovata nella Stanza sepolcrale vicina a quella di L. Arrunzio, from Antichità Romane, volume II, plate XX. Author(s) of this publication: Clare Hornsby. Publishing date: 06/02/2022. URL: https://ipervisions.digitalcollections.bsr.ac.uk/piranesi-project-nov-2022/?slide=9 Date visited:
Uno de’ Fianchi dell’Urna … from Antichità Romane, volume II, plate XXXV
[1756]
Caption:
A Uno de’ Fianchi dell’Urna, in cui sembra rappresentarsi il consiglio di vendetta, tenuto tra i Sabini e gli altri Popoli, dopo il ratto delle loro Zitelle, fatto da Romani, deliberando di portarsi coll’armi contro d’essi per distruggerli. B L’altro Fianco opposto, nel quale ravvisansi Ersilia moglie di Romolo in atto di abbracciare il marito, assiso, e la Gioventù Romana che lo circonda. Si può agevolm.te supporre, che Romolo sia qui per istabilire i matrimonj, accopiando agli sposi le rapite giovani, e per loro soddisfazione maggiore ognuna secondo le cerimonie del proprio di lei Paese. Della qual cosa buon indizio se ne trae dalle due Figure, le quali tengono in mano il Nodo Erculeo, Simbolo presso gli antichi della stretta forte unione del Matrimonio. C Spaccato dell’Urna per lungo, scavata da un solo sasso. D Spaccato della medesima per traverso. E Vaso creduto di Agata sardonica di grandezza singolare, lavorato di maniera greca, e trovato colle ceneri dentro l’Urna; le figure del quale saranno dimostrate nella Tavola qui appresso. F Figura di un Giovane, scolpita sotto il piede del Vaso. Sembra egli additare con la mano il silenzio superstiziosam.te osservato da’ gentili ne’ Sepolcri. G Nodo Erculeo, disegnato in forma più grande.
This is the third and final print that Piranesi dedicated to the sarcophagus of Alexander Severus [see: TA[PRI]-GBP04-024; TA[PRI]-GBP02-025]. In this image, the short ends of the sarcophagus are presented, framing the Portland Vase which sits at the centre of the print. Piranesi explains the composition of the figures, rendered in this series by Piranesi’s collaborator, Jean Barbault, as scenes from the Rape of the Sabine Women, noting at ‘B’ Hersilia, the Sabine wife of Romulus who is credited in some versions - including Ovid’s Metamorphoses - with bringing the war between the Sabines and Romans to an end. As well as the Portland Vase, which Piranesi here describes as being of agate rather than cameo glass, Piranesi depicts a small cross-section of the sarcophagus, labelled C, in order to demonstrate that it was hollowed out from a single block of marble, work that corresponded to the high status of its proposed occupant. The Vase is pictured within the sarcophagus, in order to indicate its location when discovered in 1582 but also to illustrate the height of its sides. Above the cross section of the sarcophagus is a circular relief of a young man, which appears on the base of the Vase and is not believed to be original to it. Piranesi’s manipulation of scale here distorts the viewer’s perspective of both Vase and sarcophagus; they are presented as of similar size, with the Vase’s placement in the foreground increasing its overall size. It is only through careful examination of the cross-section that the viewer understands the monumental size of the sarcophagus in relation to the Vase.
BSR: TA[PRI]-GBP04-026
Wilton-Ely no. 392
Focillon no. 257
Bibliography
Ovid Metamorphoses, 14.829-851.
Scaloni, G. (2014) in Matrici incise, 1761-1765. Vol. 2. Milano: Mazzotta, no. 114, pp. 245-246.
Wiseman, T.P. (1983) ‘The Wife and Children of Romulus’, Classical Quarterly, 33, 2, pp. 445-452.
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Uno de’ Fianchi dell’Urna … from Antichità Romane, volume II, plate XXXV. Author(s) of this publication: Caroline Barron. Publishing date: 06/02/2022. URL: https://ipervisions.digitalcollections.bsr.ac.uk/piranesi-project-nov-2022/?slide=10 Date visited:
Veduta del Mausoleo d’Elio Adriano (ora chiamato Castel S. Angelo) nella parte opposta alla Facciata dentro al Castello
[1755-1756]
Caption:
Veduta del Mausoleo d’Elio Adriano (ora chiamato Castel S. Angelo) nella parte opposta alla Facciata dentro al Castello. A Avanzo del Masso antico. B Copertura moderna di mattoni sopra l’antico Masso. C Bocche di Artiglieria collocata nel Corritojo, che gira all’intorno. D Loggia diametralm.te opposta alla Facciata del Mausoleo. E Carceri per le persone riguardevoli. F Archivio. G Maschietto. H Angelo di metallo. I Baloardi fatti piantare dal Pontefice Alessandro VI. K Corritojo fabbricato parim.te per ordine dello stesso; e poscia fatto coprire da Urbano VIII. Questo Corritojo è sostenuto da gran numero d’Archi, e dal Palazzo Vaticano conduce sino dentro al Maschio. L Ponte levatore del Corritojo. M Polveriera. N Cordonata, la quale porta sopra i Terrapieni, e sopra le Mura del principale Recinto del Castello. O Recinto di Mura, e Baloardi, che circonda il Maschio. P Armeria. Q Abitazione per gli Ufiziali, e Soldati. R Altra Polveriera.
Originally conceived of as part of a set of images of the Mausoleum of Hadrian - the Castel Sant’Angelo - in the fourth and final volume of Antichità Romane, Piranesi appears to have ‘converted’ it into a view, for inclusion in the Vedute di Roma. The images contained in the Antichità focus on the ancient architecture and structure of the mausoleum, with studies including its foundations, but this image focuses on the changes made to it by later Papal remodelling. The looming drum of the mausoleum, the construction of which began in 123 AD, dominates the background of the print, but is shown without its ancient marble veneer or gold decoration, which had been lost during its conversion into a papal fortress. The print details these later modifications: one of the four pentagonal watchtowers commissioned by Pope Alexander VI sits at the centre of the print, connected to the Passetto di Borgo - the 800m long porticoed passageway built in 1277 by Pope Nicholas III which linked the mausoleum directly to the Vatican which was used as an escape route for popes in danger. The modern outbuildings that housed the armoury and other offices appear on the left side of the print, with the walls that surrounded the entire complex visible in the background. In the darker foreground, piles of cannonballs are inspected by groups of small figures, emphasising the military context of the fortress. Although the mausoleum is the dominant structure in the image, its antiquity is secondary here to its role as a castle; unlike the images of the Castel Sant’Angelo in the Antichità Romane, which focus on its architecture and structure. Here, Piranesi celebrates the papal modifications that had turned the mausoleum into a vital feature of early modern Rome. (This is no. 30 in the Catalogo delle Opere).
BSR: TA[PRI]-GBP17-127
Wilton-Ely no. 170
Focillon no. 743
Bibliography [alphabetical and date order]
Hind, A.M. (1922) Giovanni Battista Piranesi: a critical study. London: Cotswold Gallery, no. 30.1.
Wilton-Ely, J. (1978) The mind and art of Giovanni Battista Piranesi. London: Thames and Hudson, p. 35.
Wojtowicz, R. (1990) in Piranesi, Rome recorded: a complete edition of Giovanni Battista Piranesi’s Vedute di Roma from the collection of the Arthur Ross Foundation. 2nd edn. Rome: American Academy in Rome, no. 39, pp. 72-73.
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Veduta del Mausoleo d’Elio Adriano (ora chiamato Castel S. Angelo) nella parte opposta alla Facciata dentro al Castello. Author(s) of this publication: Caroline Barron. Publishing date: 06/02/2022. URL: https://ipervisions.digitalcollections.bsr.ac.uk/piranesi-project-nov-2022/?slide=11 Date visited:
Veduta del ponte d’Elio Adriano, oggi detto di S. Angelo … from Antichità Romane, volume IV, plate XII
[1756]
Caption:
Veduta del ponte d’Elio Adriano, oggi detto di S. Angelo, dalla parte del Castello verso la strada de’ Banchi. Dimostrasi nello stato, in cui trovasi presentem.te in quella parte, che sta contro la corrente, (poiché l’altra si è data qui appresso) e scoperto quasi sino al Letto d’oggidì del Fiume A. Nelle Tav. passate abbiamo indicato le varie altezze dell’Acqua, cosicché in tempo della maggior siccità appena si scoprono le Pile sino a B. Contuttociò avendole io rintracciate da tutte le parti, e sino al fondo, ho voluto parim.te rappresentarle, come se scoperte fossero dall’acqua. Elle sono di grossi Travertini formate, rozzi però nell’esterna loro superficie, e quali furono portati dalla Cava, a riserva delli due Corsi C, D, i quali sono spianati. E Speroni con angolo, che taglia la corrente dell’acqua. F Sotto questo Sperone moderno, e sotto le Ripe resta coperto uno Sperone, et-uno degli Archi del Ponte. G Sperone antico in parte scoperto. H Antica Salita alle Ripe antiche, oggi coperte da Moderni. I Balaustrate di Travertino, e Cancellate di ferro moderne. K Piedestalli, e Statue da diversi Professori scolpite col disegno del Cav. Bernini (alcune delle quali però sono di sua mano) sotto il Pontificato di Clem. IX. che lo abbellì, come ora si mira, magnificam.te. L Gronde di pietra moderne per lo scolo delle pioggie. M Strada de’ Banchi. N Cupolino della Chiesa di S. Celso, e Casa appartenente alla medesima.
This is the last sheet in the suite of seven concerned with an analysis of the architecture and building structure of the Mausoleum of Hadrian/Castel S. Angelo and the bridge, amongst which are two views showing the monuments in Piranesi’s own time. There was to be included a third view, of the mausoleum from the rear, but this was moved out of the series and included instead in the Vedute di Roma (see: TA[PRI]-GBP17-127).
Despite the pictorial animation of the scene with boatmen and porters transporting and unloading, amongst other scenes from daily life in mid-eighteenth century Rome, the caption sticks firmly to the theme of this fourth volume of the Antichità Romane - the construction and engineering of the bridges over the Tiber. To this end, Piranesi has chosen to show the level of the river at its lowest possible, in order to reveal the way the supports for the arches are constructed. Nevertheless, the pictorial possibilities of the view are explored with great verve: the diagonal composition - the perspective being emphasised in familiar fashion by the small size of the figures who appear on and around the bridge, the dramatic areas of light and shade and the viewpoint from what was actually below the waterline, create a magnificently dramatic image.
BSR: TA[PRI]-GBP07-046
Wilton-Ely no. 480
Focillon no. 347
Bibliography
Salinitro, C. (2014) in Matrici incise, 1761-1765. Vol. 2. Milano: Mazzotta, no. 211, p. 409.
Vitruvius, De Architectura, Book III, ch. IV.
Wilton-Ely, J. (1978) The mind and art of Giovanni Battista Piranesi. London: Thames and Hudson, p. 57.
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Veduta del ponte d’Elio Adriano, oggi detto di S. Angelo … from Antichità Romane, volume IV, plate XII. Author(s) of this publication: Clare Hornsby. Publishing date: 06/02/2022. URL: https://ipervisions.digitalcollections.bsr.ac.uk/piranesi-project-nov-2022/?slide=12 Date visited:
Veduta del Ponte e Castello Sant’Angelo
[1750-1751]
Caption:
1. Avanzi del Sepolcro di Adriano Imp.re. Da questo furono levate da Costantino Magno le Colonne della Basilica di S. Paolo fuori delle mura. Nella cima di esso era colocata la Pigna di metallo, dentro la quale stavano riposte le ceneri del medesimo Adriano: da qui fu trasportata insieme coi Pavoni pur di metallo nel Giardino di Belvedere nel Vaticano. Questo Sepolcro poi fu ridotto in forma di Castello. 2. Basilica di S. Pietro in Vaticano. 3. Palazzo Pontificio. 4. Ospitale di S. Spirito. 5. Teatro di Tordinona. 6. Espurgo delle immondezze della Città.
This view is taken from the left bank of the Tiber, approximately where the now demolished Tor di Nona prison was situated; by the eighteenth century this had been turned into a theatre. The façade and dome of the basilica of St. Peter dominate the centre of the view while the bulk of the Castel S. Angelo on the right is
balanced by the area in the left foreground shown in shadow; according to the caption, carts and men on the sloping shore are dumping refuse or sewage in a circular tank. The depiction of this type of humble daily activity, beloved by Piranesi, highlights the contrasts of his contemporary city, in which ordinary people are dwarfed by extraordinary monuments. This view is listed as number 29 in the Catalogo delle Opere.
BSR: TA[PRI]-GBP16-119
Wilton-Ely no. 156 (Twenty-first in his ordering of the Vedute di Roma, based on Robison’s original dating)
Focillon no. 793
Bibliography
Wojtowicz, R. (1990) in Piranesi, Rome recorded: a complete edition of Giovanni Battista Piranesi’s Vedute di Roma from the collection of the Arthur Ross Foundation. 2nd edn. Rome: American Academy in Rome, no. 30, p. 66.
Bevilacqua, M. and Gori Sassoli, M. (2006) La Roma di Piranesi: la città del Settecento nelle grandi vedute. Roma: Artemide, pp. 39-66.
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Veduta del Ponte e Castello Sant’Angelo. Author(s) of this publication: Clare Hornsby. Publishing date: 06/02/2022. URL: https://ipervisions.digitalcollections.bsr.ac.uk/piranesi-project-nov-2022/?slide=13 Date visited:
Avanzi del Mausoleo e del Ponte d’Elio Adriano (spaccato) from Antichità Romane, volume IV, double plate VII
[1756]
Caption:
Nella tav. precedente si sono dimostrati gli Avanzi del Mausoleo, e del Ponte d’Elio Adriano sino da loro Fondam.ti nella presenta si riporta il Taglio, o sia Spaccato de’ medesimi. A Spaccato del Mausoleo. B Stanza con due Ingressi C, et Anditi D. Tanto le Pareti della Stanza, quanto gli Stipiti degl’Ingressi, sono composti di grandi pezzi di Travertino, maravigliosam.te concatenati insieme, ed impernati. Si può credere che quivi fossero le Ceneri dell’Imp.re. La Stanza poi all’intorno dovea essere ornata di finissimi stucchi, convenienti alla magnificenza della Mole, de’ quali non si scopre alcun vestigio. I moderni hanno demolita la parete super.e del Maus.o sino ad E, dipoi scavarono una gran Platea sino ad F, da cui per mezzo di alcuni fori nella Volta introdussero il lume nella Stanza necessario ancora alla gran Cordonata, la quale conduce sino alla detta Platea di sopra. Li due Ingressi saranno stati probabilm.te chiusi da due grandi Pietre secondo il costume d’allora per rendere vie più sicure le ossa del defonto nella Stanza collocate. G Spiracoli antichi oggi in parte turati, i quali doveano portare un lume opaco agli Anditi. H Sfogatoj, o Pozzi, i quali dalla Cima calavano sino al fondo alla Fabbr.a. Servivano forse per trasportare al di sopra, medianti le girelle, i sassi, et altri materiali, occorrenti al bisogno: ne quivi si ravvisa segno alcuno di Scala antica; la quale per avventura potrebbesi credere che fosse architettata in qualche part’esterna del Maus.o in guisa d’ornam.to. I Spaziosi corritoj, che girano all’intorno. K Stanza simile a quella di sopra. L Condotti sotterranei, o sieno Cloache, le quali ricevendo per mezzo delle Chiaviche M le pioggie, che scolavano da tutto l’edifizio, scaricavano le medesime nel Tevere in N. Osservansi nelle Chiaviche alcuni Scavi O nel muro ad uso di Scale, per le quali si potea discendere, e salire dentro le medesime. P Ingresso antico interrato, e chiuso. Q Piano moderno del Castello. R Spaccato del ponte. S Letto antico del Fiume, riempito di rovine sino a T. Nella Tav. preced.te nominata di sopra abbiamo rappresentato in forma più grande alcuni Macigni interni co’ loro incastri, denti, perni, spranghe, ec. Qui poniamo sotto gli occhi tutto l’interiore immenso lavoro di codest’insigni Monum.ti, in cui si dee considerare non solam.te la vasta loro estensione, e profondità; ma la connessione, e concatenazione delle Pietre, la varia grandezza loro, et in quante diverse maniere poste in opera; come quelle per in piedi segnate V, quasi piantate nel letto del Fiume, per rendere le Pile più stabili e resistenti: la disposizione, et il contrasto degli Archi, tra quali osservabile sopra ogn’altro appare l’indicato in X: e poi il grand’Ammasso di ben congiunti Peperini Y, a punta di diamante formato, e posto sotto il centro della gran Mole, per fare validissima resistenza all’enorme sua restremat’altezza. Meritano attenzione ancora gli altri Corsi e sotterranei, e sopra terra, tanto di Pietre, che di Cementi, con artificiosa simmetria distribuiti, e vicendevolm.te tra loro collegati, per istabilire, quanto più armoniosa, tanto più forte la loro costruzione. Le q[u]ali cose tutte per descriverle minutam.te a parte a parte, uopo sarebbe di lunga diceria fuori del proposito prefissomi in quest’Opera, cioè di apporre a ciascuna Tavola una breve generale notizia con qualche annotazione, procurando di supplire alle verbali dimostrazioni coll’esatta distinta rappresentazione delle Figure, sopra le quali ogni buon’ingegno riflettendo potrà investigare da se quegli utili avvertim.ti che per cagion di brevità a me conviene tralasciare.
Chiunque per tanto esaminerà tutte le parti interne, ed esterne di questi Edifizj, acquisterà delle nobilissime cognizioni d’Architettura, e delle regole eccellenti, autenticate dalla durabilità, e bellezza de’ medesimi; e si avvederà nello stesso tempo, che gli Antichi hanno posto maggiore studio, e fatica nel lavoro interno, che al di fuori delle loro Fabbr.e avendo la mira più alla stabilità delle medesime, che all’esterna apparenza. È ben vero, che simili Fabbriche magnifiche, vaste, perpetue, a giorni nostri si possono ammirare più facilm.te che imitare; essendo che quelle furono imprese corrispondenti alla grandezza della Monarchia Romana; e quando appunto ell’era nella sua maggior’ascendenza; e spesso ancora innalzate più per ostentazione di lusso, che per necessaria pubblica comodità; siccome per avventura si potrebbe dire delle presenti. Ma tornando alla nostra Tav.a ho voluto far vedere lo Spaccato de’ Fondam.ti nella Figura (I) in prospettiva, mediante la quale mostrasi la parte di sopra degli Archi II, i quali girano d’intorno. III Tutto il Fondam.to o sia primo Masso a punta di diamante, composto di Peperini, finisce nel di sopra, come questa figura. IV Uno de’ Pali di quercia con Punta di ferro (V), e Carboni minuti VI, i quali all'altezza di tre palmi gittavansi sopra il fondo già spianato del terreno: indi piantandosi perpendicolarm.te i Pali, si formavano le palizzate VII. Li detti Carboni servono per riempire i vani tra un Palo, e l’altro, ed ancora per asciutare il fondo stesso. VIII Due cunei qui riportati, e contrassegnati negli Archi del Ponte IX, per dimostrare, che questi, e gli altri successivam.te sino al peduccio, sono legati da perni, impiombati nei Buchi (X); da spranghe di ferro, e metallo nei Buchi XI; e da spranghe di quercia XII. I Cunei posti in opera dal detto raggio in sù, hanno li perni impiombati solam.te da una parte, e le spranghe; stantechè riguardo alla loro situazione i perni non possono ricevere il piombo nell’altra parte, in vece del quale fu supplito con Calce, e polvere finissima di marmo. XIII Tavoloni di terra cotta, i quali formano la Volta alle Cloache del Mausoleo. XIV Spranga di quercia, simile a’ perni, per li Buchi XII. XV Spranga di ferro, o metallo, in opera posta in coltello. XVI Travertini con buchi, fattivi per alzarli facilm.te, come quei del Sepolcro di Cecilia Metella, e d’altri Edifizj. XVII Qui dimostransi in prospettiva i Corsi esterni de’ Peperini, e Travertini, e come sieno internati ne’ Corsi de’ Cementi, o d’opera incerta, la qual’è composta di rotti sassi posti con ordine, e ben satolli di Calce e Pozzolana, intromessivi di quando in quando de’ grandi Peperini XVIII, per legare i detti Corsi: e nostasi, che ogni pezzo dei detti rotti sassi non eccede quanto possa un’uomo tenere in mano. XIX Il Capitello di marmo, che si vede giacere a piè del Castello, fu quivi trasportato da Corritoj allor, quando si fece il foro per la Sedia pensile, mentovata nella Tav. della Pianta. Sembra, che quest’Avanzo contenga in se tutte e tre le maniere de’ Capitelli de’ Greci, additateci da Vitr.o. Dal che si può supporre, che stravaganti, e bizzarri fossero gli ornam.ti di questo Sepolcro. Certam.te in quel tempo la buon’Architettura facendo gli ultimi sforzi per trovare cose nuove, cominciò a deviare; indi poi sempre più decadendo col decadere dell’Imperio, invasa l’Italia da barbare Genti, si trasformò affatto, e barbara divenne. Le tante nobili Spoglie di questo Monum.to non si sa ove siano asportate. Le Colonne della principal Navata di S. Paolo fuori delle Mura dicesi comunem.te che stavano nell’esterno del Maus.o; ma chi lo certifica? Lo stesso dicesi della gran Pina di metallo, la quale ora si conserva in Belvedere vaticano; ma se fu ella trovata mezzo miglio distante dal Mausoleo, e vicino al Sepolcro di Scipione Africano, può a quello piuttosto appartenere.
This is the seventh of the nine sheets - two of which are double-spreads like this - which open the fourth book of the Antichità Romane. Other Antichità Romane plates with this theme are included here (see: TA[PRI]-GBP07-044; TA[PRI]-GBP07-046) as well as some of the Vedute that feature the monument (see: TA[PRI]-GBP16-119); Piranesi’s enthusiasm for all aspects of the Mausoleum - topographical, engineering, architectural, stylistic, historical - are clearly evident from the extended captions to these prints. The monument and the bridge, shown here as if looking downstream, with the mausoleum on the right, are taken as object lessons by Piranesi and it is in such sheets that he reveals his didactic architectural mind, the commentary in the captions being an essential part of the “lesson”. He states that whoever studies this building would thereby learn the fundamentals of architecture and this is his aim in making and publishing the print.
His section of the river as shown beneath the three central arches of the bridge reveals the Tiber bed littered with large pieces of carved stone brickwork and marble to a considerable depth. In the upper part of the print he shows (at no. XIX) part of a capital that was to be seen on the ground, having fallen from the monument. He takes the opportunity at this point, the end of the caption, to comment on architectural and stylistic development.
At the top of the print appears a fictive pinned sheet hanging from a cord in which he gives a diagonal view of the foundations, with tiny figures walking around them. As Salinitro points out, the detail of the foundations which Piranesi exposes here is fantasy; although some of the technical features - the oak pile with iron tip and the pieces of “carboni” (probably small chunks of burnt pozzolana stone) that feature at the top of this sheet were in fact elements used in such construction. He does not quote his source for the evidence of this manner of building foundations in antiquity, but Vitruvius referred to these specific techniques for building foundations on marshy ground.
BSR: TA[PRI]-GBP08-045
Wilton-Ely no. 478
Focillon no. 345
Bibliography
Salinitro, C. (2014) in Matrici incise, 1761-1765. Vol. 2. Milano: Mazzotta, nos. 205-206, pp. 404-406.
Vitruvius, De Architectura, Book III, ch. IV.
Wilton-Ely, J. (1978) The mind and art of Giovanni Battista Piranesi. London: Thames and Hudson, p. 57.
How to quote this page:
Avanzi del Mausoleo e del Ponte d’Elio Adriano (spaccato) from Antichità Romane, volume IV, double plate VII. Author(s) of this publication: Clare Hornsby. Publishing date: 06/02/2022. URL: https://ipervisions.digitalcollections.bsr.ac.uk/piranesi-project-nov-2022/?slide=14 Date visited:
Veduta del Ponte, e del Mausoleo, fabbricati da Elio Adriano Imp.re from Antichità Romane, volume IV, plate IV
[1756]
Caption:
Veduta del Ponte, e del Mausoleo, fabbricati da Elio Adriano Imp.re. A Speroni, o Contraforti semicircolari del Ponte nella parte dietro al corso dell’acqua. B Pile quadrate. C Avanzi di Murelli di Mattoni fatti da moderni per riparo. D Arena portata dal Fiume in tempo dell’escrescenze, della quale sono quasi riempiti li due Archi. E. F Arco moderno fabbricato sopra l’Arco antico. G Speroni contra la corrente. H Cloaca antica del Mausoleo, la quale scaricavasi nel Fiume. I In questa parte il Piano del Ponte sopra degli ultimi due Archi è stato alzato per renderlo pari al Piano moderno della Città. K Corpo di Guardia reale, per cui entrasi nel Castello. L Una delle quattordici Pietre, le quali segnano i Confini delle moderne Regioni. M Recinti di Mura, e Baloardi, fabbricati da sommi Pontefici in diversi tempi. N Masso antico, oggi chiamato il Maschio. O Copertura di mattoni sopra il Masso antico. P Arme di Alessandro VI. Q Parte dell’Abitazione del Castellano. R Angelo di metallo posto in centro del Maschio. S Palizzate per condurre l’acqua di Mulini. T Rovine antiche. V Il Pelo più basso dell’Acqua per ordinario nel Mese d’Agosto d’ogni Anno.
This view of the Mausoleum of Hadrian and the pons Aelius presents the papal fortress and connecting bridge from the riverbank, where the ancient structure looms over the eighteenth-century landscape beneath it. Other images of the Mausoleum take a more panoramic view, but here Piranesi departs from such a broad approach and instead considers the complex from a frontal position, which lends it a more balanced state. Multiple vanishing points give the scene depth and emphasise the principal subject of the print: the colossal drum of the Mausoleum. Small, energetic figures emphasise its scale.
BSR: TA[PRI]-GBP07-044
Wilton-Ely no. 472
Focillon no. 339
Bibliography
Salinitro, C. (2014) in Matrici incise, 1761-1765. Vol. 4. Milano: Mazzotta, no. 201, pp. 401-402.
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Veduta del Ponte, e del Mausoleo, fabbricati da Elio Adriano Imp.re from Antichità Romane, volume IV, plate IV. Author(s) of this publication: Caroline Barron. Publishing date: 06/02/2022. URL: https://ipervisions.digitalcollections.bsr.ac.uk/piranesi-project-nov-2022/?slide=15 Date visited:
Veduta del Romano Campidoglio con Scalinata che va’ alla Chiesa d’Araceli
[1746-1748?]
Caption:
Architettura di Michelangelo Bonaroti. 1. Abitazione del Senator Romano 2. Museo ove si conservano le Statue Antiche 3. Palazzo de Conservatori 4. Statua equestre di Marco Aurelio di metallo Corintio 5. Statue Colossali antiche di Castore e Polluce 6. Trofei d’Augusto, volgarmente detti di Mario 7. Colonna milliaria Aurea
8. Leonesse di marmo Egizio.
This is one of Piranesi’s early views; the image is expanded via a wide-angle viewpoint that is also very high. Perhaps it was taken from the roof of the building opposite, which in the eighteenth century was one of the several palaces belonging to the Massimi family.
Robison’s dating puts this print in the first known group of Vedute to be published, which is appropriate as it represents one of the most important piazzas of modern Rome; he identifies the style of drawing and the etching technique to be congruent with other works around this time, notably the Grotteschi. Bevilacqua states that Rome must have been the location where the plates were etched, not Venice, where Piranesi had spent the previous two years. (This is number 38 in the Catalogo delle Opere).
BSR: TA[PRI]-GBP14-112
Wilton-Ely no. 147 (Twelfth in his ordering of the Vedute di Roma, based on Robison’s dating)
Focillon no. 807
Bibliography
Bevilacqua, M. and Gori Sassoli, M. (2006) La Roma di Piranesi: la città del Settecento nelle grandi vedute. Roma: Artemide. pp. 39-66 especially p. 54 and 55.
Robison, A. (1983) ‘Dating Piranesi’s early “Vedute di Roma”’, in Bettagno, A. (ed) Piranesi tra Venezia e l'Europa. Firenze: L.S. Olschki, p. 20.
Steinberg, D. (1990) in Piranesi, Rome recorded: a complete edition of Giovanni Battista Piranesi’s Vedute di Roma from the collection of the Arthur Ross Foundation. 2nd edn. Rome: American Academy in Rome, no. 12, pp. 52-53.
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Veduta del Romano Campidoglio con Scalinata che va’ alla Chiesa d’Araceli. Author(s) of this publication: Clare Hornsby. Publishing date: 06/02/2022. URL: https://ipervisions.digitalcollections.bsr.ac.uk/piranesi-project-nov-2022/?slide=16 Date visited:
Veduta del Campidoglio di fianco
[1761]
Caption:
1. Statua enea Equestre di M. Aurelio nell’aja Capitolina. 2. Palazzo di Sua Ecc.za il Senator di Roma. 3. Palazzo degli Ecc.mi Conservatori di Roma. 4. Museo Capitolino. 5. Trofei d’Augusto, volgarmente detti di Mario. 6 7 Colossi di Cajo e Lucio sotto il simbolo di Castore e Polluce. 8 9 Statue di Costantino Magno. 10 Colonna milliaria. 11. Palazzo Caffarelli.
Piranesi had made a view of the Campidoglio, the centre of the city government of Rome, some years earlier and this later print was probably made in order to highlight the so-called Trophies of Marius, prominently placed on the balustrade flanking the steps to the piazza in 1590. In 1757 he had dedicated an antiquarian publication, the Trofei di Ottaviano Augusto, to them. Piranesi would certainly have been aware of the interest in these marble sculpture assemblages in the previous century and perhaps knew the beautiful drawing in the vast Cassiano del Pozzo collection, which in 1757 was owned by Cardinal Alessandro Albani.
In order to draw the viewer’s attention to the object, he adopts a dramatic diagonal, casting it in shadow against the sunlit buildings in the piazza beyond and above. There is a drawing for this view in the British Museum, one of only a few that can be identified as direct preparations for his Vedute. (This is listed as number 39 in the Catalogo delle Opere).
BSR: TA[PRI]-GBP19-138
Wilton-Ely no. 189 (Fifty-fourth in his ordering of the Vedute di Roma, based on Robison’s original dating)
Focillon no. 747
Bibliography
British Museum collection online, Museum no. 1908,0616.45
Pietro da Cortona, The trophy of Marius: front view, c. 1625-1630
Robison, A. (1983) ‘Dating Piranesi’s early “Vedute di Roma”’, in Bettagno, A. (ed) Piranesi tra Venezia e l'Europa. Firenze: L.S. Olschki, pp. 11-33, especially p. 21.
Steinberg, D. (1990) in Piranesi, Rome recorded: a complete edition of Giovanni Battista Piranesi’s Vedute di Roma from the collection of the Arthur Ross Foundation. 2nd edn. Rome: American Academy in Rome, no. 58, pp. 87-88.
Wilton-Ely, J. (1978) The mind and art of Giovanni Battista Piranesi. London: Thames and Hudson, pp. 25-44, especially p. 38.
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Veduta del Campidoglio di fianco. Author(s) of this publication: Clare Hornsby. Publishing date: 06/02/2022. URL: https://ipervisions.digitalcollections.bsr.ac.uk/piranesi-project-nov-2022/?slide=17 Date visited:
Senatus populusque Romanus monumenta marmorea, from Lapides Capitolini sive Fasti Consulares Triumphalesq Romanorum ab urbe condita
[1762]
Caption:
Lapides Capitolini Sive Fastorum fragmenta, quos Verrius Flaccus, Caii et Lucii, Augusti Nepotum, praeceptor a se dispositos in inferiore fori parte conlocaverat, nunc primum edita prout cernuntur in Capitolio servata nempe characteris et Lapidum forma, additis ad ornatum elegantioribus aliquot veteribus sigillis, et anaglyphis. *Fragmentum XLIX. in Collegio Romano Patrum Societatis Iesu adservatum.
This extraordinary double-plate records one of Piranesi’s most impressive representations of the fragments of antiquity, the Fasti Consulares Triumphalesque, or the Capitoline Fasti, which list the chief magistrates of the Roman Republic, from the 5th century BC to the first emperor Augustus. Inscribed on large marble tablets, the Fasti were originally set up in the Roman Forum, where they were discovered in their fragmentary state in the mid-1500s. Having been removed from the Forum to the Capitoline hill, they were installed in the Palazzo dei Conservatori in an arrangement designed by Michaelangelo, where they can be seen today. Piranesi’s print is remarkable for the closeness with which it follows the arrangement of the fragments and the detailed replication of the lettering, including instances of erasure and correction. However, as well as the inscription, the print also records a variety of ancient objects and fragments that are depicted in the spaces between the inscribed panels; familiar antiquities such as the Capitoline She-Wolf are interspersed with the lists of names, along with less well-known pieces such as the large bas-relief of the Imprisoned Dacian, that is also displayed in the courtyard of the Palazzo dei Conservatori. More recent finds are represented too, such as the composition of different fragments to the left of the central inscription, which could be seen newly installed in the Sala dei Filosofi of the Museums.
The BSR’s copy of this print is particularly special, due to the caption at the bottom, which names the author of the Fasti as the grammarian Valerius Flaccus; the copperplate for this caption is now lost, with the BSR’s edition one of a handful to have been printed with it.
BSR: TA[PRI]-GBP08-075
Wilton-Ely no. 558
Focillon no. 427
Bibliography
Grumo, G. (2014) in Matrici incise, 1756-1757. Vol. 3. Milano: Mazzotta, nos. 92/93, pp. 240-241.
Parisi Presicce, C. (ed) (2022) I Fasti Capitolini. Roma: De Luca editori d'arte.
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Senatus populusque Romanus monumenta marmorea, from Lapides Capitolini sive Fasti Consulares Triumphalesq Romanorum ab urbe condita. Author(s) of this publication: Caroline Barron. Publishing date: 06/02/2022. URL: https://ipervisions.digitalcollections.bsr.ac.uk/piranesi-project-nov-2022/?slide=18 Date visited:
Pianta del Monte Capitolino from Antichità Romane, volume I, plate XLIIII
[1756]
Caption:
Nella figura I. rappresentasi la Pianta del Monte Capitolino, e sua Rocca, colla situazione di tutti i suoi Edifizj. La tinta più nera indica l’esistente, e la meno nera dimostra il supplito da me. Nella figura II. fannosi vedere in prospettiva i due Corni, ovvero Sassi, che sorgevano né lati Capitolini, ora in gran parte ricoperti dalle rovine, a riserva di qualche parte del Sasso A. che vedesi dietro al Palazzo Savelli per la scenta di Torre de Specchi, quale è ricoperto da altre rovine, che oggi formano il Piano moderno sino al B. l’altra parte C resta sotterrata nella moderna Rupe Tarpeja, D. Avanzo delle Mura, e delle Torricelle del Campidoglio sotto la Scuderia del Palazzo Cafarelli E. Altre mura antichissime di peperino brugiate dal fuoco con avanzi delle volte de Corridoj quali veggonsi nell’orticello Savelli dietro le stalle del Palazzo sudetto F. Avanzi di due Torricelle, che attaccano al detto Muro. G. In questo sito era la franchigia ornata di Alberi, oggi Piazza Capitolina. H. Altro Sasso, sopra il quale era piantato il Tempio di Giove Feretrio, e di Marte Capitolino. Volendo i PP. d’Araceli fabr.ar la Libreria trovarono 20 palmi sotto al Tinello il mentovato sasso, sopra al quale alzarono un grosso sperone per sostener la detta Libreria.
The last plate by Piranesi in the first volume, it comes at the end of a short series of plates of plans and maps, including one of the Foro Romano (see: TA[PRI]-GBP04-015) which reveals a “shocking example of interpretative fantasy” in the reporting of the contemporary remains (Scaloni 2014) that is at times nevertheless revelatory. This applies to the map of the Capitoline at the top of this sheet where conjecture is presented as fact in the ancient topography of the hill; the presentation of the plan as if on a fragment of marble evokes Piranesi’s debt to and preoccupation of the Forma Urbis Romae, the Severan Marble Plan, which he represents in various plates in this first volume of the Antichità Romane as well as in the Campus Martius volume and plan of 1762. The lower part of the sheet contains a fictive landscape view of the two peaks of the hill seen from the north, represented as in a primitive state. Two medals are also illustrated which show the temples of Capitoline Jupiter, Mars and Jupiter Feretrius. In the lengthy caption Piranesi partially explains the rationale of his creation. Visible on the copperplate are changes that were made regarding the location and naming of some of the gates in the Servian walls; similar significant alterations were made to the map of the Forum and Palatine. These revisions indicate that Piranesi was taking into account contemporary antiquarian scholarship and reveal the artist’s complex approach - alongside the “fantasy” existed a serious commitment to archaeological and historical accuracy.
BSR: TA[PRI]-GBP03-016
Wilton-Ely no. 358
Focillon no. 223
Bibliography
Pinto, J.A. (2012) Speaking Ruins: Piranesi, architects, and antiquity in eighteenth-century Rome. Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, p. 136.
Scaloni, G. (2014) in Matrici incise, 1761-1765. Vol. 2. Milano: Mazzotta, no. 76, pp. 158-159.
Wilton-Ely, J. (1978) The mind and art of Giovanni Battista Piranesi. London: Thames and Hudson, p. 53.
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Pianta del Monte Capitolino from Antichità Romane, volume I, plate XLIIII. Author(s) of this publication: Clare Hornsby. Publishing date: 06/02/2022. URL: https://ipervisions.digitalcollections.bsr.ac.uk/piranesi-project-nov-2022/?slide=19 Date visited:
Essais de différentes Frises … from Della Introduzione e del Progresso delle Belle Arti in Europa ne’ Tempi Antichi, part three of Osservazioni di Gio. Battista Piranesi sopra la lettre de M. Mariette, plate III
[1765]
Caption:
Essais de differentes Frises ou peintures qui se trouvent dans les soûterrains des anciens Etrusques près de Chiusi.
In 1765 the Scots dealer and antiquarian James Byres visited some of the subterranean Etruscan tombs of Corneto (Tarquinia) accompanied by another British visitor John Wilbraham and also by Piranesi. At this stage in his career, Piranesi was intensely involved in gathering ammunition to support his arguments in
favour of the importance of Etruscan design, specifically set out in the text of this volume addressed to Pierre-Jean Mariette, the French collector and connoisseur who had criticised the Piranesian thesis in the Magnificenza volume and was consistently promoting the primacy of Greece over Rome.
The caption to this plate appears as if on a rectangular text panel not as a heading, as is the case in the other two which show friezes from Corneto. It is written in French because the rest of the book is addressed to French readers of Mariette’s article in the Gazette littéraire. The comments on the first of the three plates are key to understanding why Piranesi included them. The colours of the originals are noted in the top caption, referencing those found on vases and in a second panel of text he notes: “Problème historique a l’avantage des Tailleurs. Qui des Etrusques ou des Grecs a été l’inventeur de ces espèces de gallons qui ont été découvertes par Piranesi en Toscane dans le cavernes di Corneto et de Chiusi.” These short comment texts are a continuation by other means of the argument in the main text of the Osservazioni and in this section, Della Introduzione e del Progresso delle Belli Arti in Europa nei Tempi Antichi. This is a crucial part of Piranesi’s manner of presenting evidence and argument, seen in so many of the antiquarian prints: he does not see a boundary between text and image.
Heather Hyde Minor has carefully analysed these Etruscan inscriptions pieced together by Piranesi, based on elements recorded in Anton Francesco Gori’s Museum Etruscum. She points out that Piranesi could have used his first-hand knowledge based on his visit to the tombs, but instead chose to adapt, alter and, especially in this third plate, invent. His aim is clear as revealed by the sarcasm in the remarks at the end of the comment quoted above which asks the question – who was it that invented these designs? Greeks or Etruscans? - the answer being, actually, neither, it was Piranesi himself.
The catalogue entry in the Matrici volume notes the use of meander motifs from this plate; one of them - the central one next to the inscription - was employed repeatedly by Piranesi, in architecture for the frieze on the front of S. Maria in Priorato and also in some of the designs contained in the Diverse Maniere volume.
BSR: TA[PRI]-GBP11-079
Wilton-Ely no. 808
Focillon no. 976
Bibliography
Cristofani, M. (1983) La scoperta degli etruschi. Roma: Consiglio Nazionale delle Ricerche, no. 64, p. 113.
Danielsson, O.A. (1913) Zu den etruskischen Inschriften Piranesi’s. Uppsala.
Dennis, G. (1848) Cities and Cemeteries of Etruria. Vol. 1. London: J. Murray, pp. 316-317.
Gori. A.F. (1737-1743) Museum Etruscum exhibens insignia veterum Etruscorum monumenta… Florentiae: C. Albizinus. 3 vols.
Hyde Minor, H. (2015) Piranesi’s lost words. University Park, PA: Pennsylvania State University Press, chapter 4, especially pp. 143-151 and analysis in fig. 101.
Salinitro, C. (2014) in Matrici incise, 1761-1765. Vol. 2. Milano: Mazzotta, no. 82, pp. 223-224.
Wilton-Ely, J. (ed) (2002) Observations on the letter of Monsieur Mariette. Los Angeles, CA: Getty Publications, introduction, p. 21.
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Essais de differentes Frises … from Della Introduzione e del Progresso delle Belle Arti in Europa ne’ Tempi Antichi, part three of Osservazioni di Gio. Battista Piranesi sopra la lettre de M. Mariette, plate III. Author(s) of this publication: Clare Hornsby.
Publishing date: 06/02/2022. URL: https://ipervisions.digitalcollections.bsr.ac.uk/piranesi-project-nov-2022/?slide=20 Date visited:
Due frammenti di Tavoloni di terra cotta … from Antichità Romane, volume III, plate XXVII
[1756]
Caption:
A Due framm.ti di tavoloni di terra cotta col marchio sopra, i quali di tratto in tratto ne’ muri delle Fabbriche servivano per legare la riempitura, ed i tufi quadrati, abbracciando colla loro altezza tutta la grossezza del muro. Dinotava il marchio la fabbrica loro, e talvolta il consolato, sotto il quale erano stati fabbricati, come uno di questi accenna il consolato di Serviano, e Varo. Servivano altresi, per coprire i Sarcofaghi, e le ossa de’ defonti. B Letto funebre di marmo, sopra cui posa un Togato con vaso cinerario in mano. C Lucerna. D Vasi dei balsami. E Vaso cinerario di vetro di color d’acqua di mare. F Altro Vaso cinerario di terra cotta. G Frammenti di marmo, ritrovati nello scavare le Camere. H Sarcofago di terra cotta con un de’ Tavoloni, che lo coprivano. I Urna di marmo. nel mezzo della facciata evvi scolpita un’ornata porta di tempio, figurata alqua[n]to aperta. K Vaso di marmo coperchiato con dentro l’ossa abbruciate. L Framm.to di Urna, in cui vedesi espresso un Fauno con Bacco bambino sopra una spalla, e colla nebride, col tirso, e col pardo appiede. M Framm.to di altr’urna, con una Baccante, che batte i crotali. N Sarcofago di marmo, ornato dinanzi di mezza figura dentro uno scudo, e sotto una Leda col Cigno. O Urna, nel mezzo della quale scorgesi un Cacciatore in atto di sacrificare colla moglie, vestita da Cacciatrice, o come altri, Meleagro, ed Atalanta. P Vasi cenerarj di creta cotta. Q Framm.to di una Biga di basso rilievo. R Pezzo di mosaico. S Coperchio di un Cippo funebre, ornato nel dinanzi di una ghirlanda, e maschere scen.che negli ang.li.
In this print, Piranesi presents an assemblage of small archaeological finds, in a visual field report that demonstrates his antiquarian interests and the close attention he paid to ongoing excavations in Rome. The finds in this image are particularly interesting, as they came from the Columbarium of the Freedmen of Livia, which had been excavated in 1726 and of which Piranesi had produced a number of plates, detailing the organisation of the communal burial space as well as many of the inscriptions. Two large terracotta brick stamps balance the top corners of the plate, with Piranesi noting that their stamps date them to the consulship of ‘Servianus and Varus’; these were Lucius Julius Ursus Servianus, the brother-in-law of the emperor Hadrian, and his colleague Titus Vibius Varus, who shared the role with him in 134 AD. Fragments of marble and other terracotta pieces are also detailed with Piranesi noting the variation of their decoration - a Bacchante, a huntress and one of Leda and the swan - as well as a glass cinerary urn (E) which is described as the colour of seawater. Most significant is the small sarcophagus with reclining figure on top; the inscription dedicates it to Caius Iulius Bathyllus, a freedman of the imperial household, who was ‘keeper’ (aeditus) of the temple of the deified Augustus and Augusta on the Palatine hill - a position of seniority in the imperial cult. It is in these prints of small finds that Piranesi’s attention to the archaeological work taking place in Rome is most acute; they reveal an almost pedantic fascination with the variety of objects coming to light, which is emphasised by the degree of antiquarian detail he gives in their captions.
BSR: TA[PRI]-GBP05-035
Wilton-Ely no. 442
Focillon no. 309
Bibliography
Booms, D. (2010) ‘The vernae Caprenses: traces of Capri’s Imperial history after Tiberius’, Papers of the British School at Rome, 78, pp. 133-143.
Bruscia, M.G. (2017) Spartaco: schiavi e padroni a Roma. Roma: De Luca Editori d'Arte, pp. 247-248, no. 10 CIL VI, 4222.
Garacci, M. (2014) in Matrici incise, 1756-1757. Vol. 2. Milano: Mazzotta, no. 169, pp. 333-334.
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Due frammenti di Tavoloni di terra cotta … from Antichità Romane, volume III, plate XXVII. Author(s) of this publication: Caroline Barron. Publishing date: 06/02/2022. URL: https://ipervisions.digitalcollections.bsr.ac.uk/piranesi-project-nov-2022/?slide=21 Date visited:
Pianta del Sepolcro di Alessandro Severo … from Antichità Romane, volume II, plate XXXI
[1756]
Caption:
A. Pianta del Sepolcro di Alessandro Severo, situato fuori di Porta S. Giovanni circa un miglio di là dagli Acquedotti. Tutto il gran Masso è fabbricato di Scaglie, e per la mole, e sodezza dinota essere stato uno de’ più superbi Sepolcri della Romana grandezza. B Pareti interne de’ Corritoj foderate di Tavolozza. C Ingresso, il quale conduce al centro del Sepolcro. D Altri Ingressi in oggi turati dalle rovine. E Centro, ove al riferire di Flaminio Vacca fu trovata l’Urna di marmo, la. q[ua]le sarà riportata nelle Tavole seguenti. F Veduta dell’esterno del Sepolcro, oggi detto: il Monte del grano.
The so-called tomb of Alexander Severus at Monte del Grano is presented in plan-form in this print; now lost, the circular structure of the tumulus-tomb that linked the via Salaria across the via Latina is described in the top section of the image, with the three long corridors that connected the entrances to the burial chamber visible through the centre, although the two side entrances and connecting corridors were not identified during excavations that took place in 1991. The central space of the tomb (E) is where the sarcophagus depicted in three prints (see: TA[PRI]-GBP04-024; TA[PRI]-GBP02-025; TA[PRI]-GBP04-026) in the Antichità Romane was discovered, as well as the Portland Vase which was found inside. The lower left portion of the print depicts a small view of the Monte del Grano, the hill on which the tomb was located, with its 16th century tower still standing; to the right, architectural fragments including a large column capital are heaped, with one piece of cornice extending out of the scene to overhang the caption, creating a dramatic shadow above its text.
BSR: TA[PRI]-GBP03-023
Wilton-Ely no. 388
Focillon no. 253
Bibliography
Salinitro, C. (2014) in Matrici incise, 1756-1757. Vol. 2. Milano: Mazzotta, no. 110, pp. 240-241.
Pisani Sartorio, G. (1979) ‘Tomba detta di Alessandro Severo a Monte del Grano’ in Piranesi nei luoghi di Piranesi. Roma: Multigrafica, Fratelli Palombi, pp. 65-69.
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Pianta del Sepolcro di Alessandro Severo … from Antichità Romane, volume II, plate XXXI. Author(s) of this publication: Caroline Barron. Publishing date: 06/02/2022. URL: https://ipervisions.digitalcollections.bsr.ac.uk/piranesi-project-nov-2022/?slide=22 Date visited: